Trang chủ > Phút suy tư > NHẠC VÀ LỜI

NHẠC VÀ LỜI

LTCG (06.02.2012)

Con chim hót, con người hát. Người cũng hót được như chim. Chẳng hạn, huýt sáo. Nhưng chỉ có người mới hát. Vì chỉ có người mới biết dùng cổ họng, môi, má, miệng, lưỡi phát ra tiếng nói. Tiếng nói khác hẳn những tiếng động trong thiên nhiên như tiếng gió thổi, tiếng sét đánh hay tiếng kêu của loài vật. Các nhà ngôn ngữ học gọi tiếng nói là một cấu âm (son articulé).  Lời được kết bằng những tiếng nói. Hát là kết hợp nhạc và lời. Chỉ có con người mới hát, vì chỉ có người mới nói. Vẹt cũng nói, nhưng “nói như vẹt”, không xúc cảm, không ý tứ hay ý nghĩa gì cả.

Nói và nghĩ

Hồng y De Bérulle (1575-1629), đứng trước một con vượn, đã thốt lên: “Nói đi, ta sẽ rửa tội cho mi / Parle et je te baptiserai”. Hồng y ngầm hiểu rằng nếu con orang-outang nói được thì nó cũng suy tư, cảm xúc, và vì thế, nó cũng là người. Người biết nói, nhưng điều quan trọng hơn cả tiếng nói đó là người biết suy tư. Descartes (1596-1650) đồng hóa suy tư với chính sự hiện hữu của mình khi ông khẳng định: Je pense, je suis/Tôi suy tư, tôi hiện hữu[1]. Vì có suy tư mà tiếng nói mang ý nghĩa. Nếu loài vật có suy tư, thì dù không có tiếng nói, chúng cũng tìm ra những phương tiện khác để biểu lộ suy tư và cảm xúc của chúng. Như người câm có cách biểu lộ suy nghĩ của họ. Và như người không câm cũng dùng đủ thứ ký hiệu hay dấu hiệu thay cho tiếng nói (Một ánh mắt, nụ cười, một cử chỉ, một nét vẽ, một cung đàn, một sự yên lặng. Hay những ký hiệu toán học, khoa học).

Kể ra, không phải loài vật hoàn toàn ngu muội, giữa người và vật có sự giao thông. Loài vật không phải là những bộ máy vô tri vô giác. Ngoài những động tác và phản xạ của bản năng, một số con vật còn có một trình độ xúc cảm và tri thức nào đó. Tuy nhiên, giữa người và vật, khoảng cách một trời một vực. Một con vật khôn mấy đi nữa cũng không mạn đàm về lời và nhạc như người đang viết những dòng này. 

Khả năng ngôn ngữ

Từ nền tảng tiếng nói biểu đạt suy tư của Descartes, các nhà ngôn ngữ học cho rằng, khác với loài vật, con người có khả năng ngôn ngữ. Noam Chomsky(1928-), nhà ngôn ngữ học nổi tiếng nói tới một thứ Grammaire générative/Generativ Grammar, một thứ ngữ pháp vô thức, tương đương với vô thức của S. Freud, tiềm ẩn sẵn nơi ta. Khả năng ngôn ngữ là một thuộc tính của loài người, cũng như ăn uống, ngủ nghỉ.

Cần nói thêm: từ  ngôn ngữ ở đây, dịch từ langage một cách không chính xác. Vìngôn ngữ khiến ta nghĩ tới tiếng nói, tới lời. Trong tiếng Pháp có hai từ: ‘langage’ và ‘langue’. Cả hai từ đều được dịch ra tiếng Việt bằng ‘ngôn ngữ’. Trong bài này, khả năng ngôn ngữ chỉ hết mọi phương thức biểu đạt tư tưởng và cảm xúc, từ tiếng nói đến cử chỉ vả mọi hình thái nghệ thuật. Vậy có ngôn ngữ (langage) tiếng nói (langue) và ngôn ngữ (langage) không tiếng nói như hội họa, kiến trúc. Lời thuộc về ngôn ngữ tiếng nói. Nhạc, ngôn ngữ không tiếng nói. Trong bài này, người viết dùng ‘lời’, ‘tiếng nói’ để chỉ ngôn ngữ tiếng nói và ‘nhạc’ để chỉ ngôn ngữ không tiếng nói.

Vì có khả năng ngôn ngữ, một người bình thường, với một số từ giới hạn, có thể hiểu, vận dụng và sáng tác cách vô hạn trong tiếng mẹ đẻ của mình. Nói cách khác, tuy chẳng biết gì về ngữ pháp với những luật mẹo phức tạp nhưng ta vẫn nói tiếng mẹ đẻ trơn tru. Em bé, khoảng 2, 3 tuổi đã nói sõi và khoảng 9, 10 tuổi biết sử dụng tiếng mẹ đẻ cách chính xác. Trong khi các nhà ngôn ngữ học với những dàn máy vi tính tối tân và những nhà sinh lý học về bộ não với những kỹ thuật hiện đại vẫn chưa hiểu rõ cấu trúc phức tạp của ngôn ngữ. Cũng thế, khả năng ngôn ngữ cho phép con người dùng âm thanh sẵn có trong thiên nhiên hoặc do mình làm ra để sáng tác vô vàn âm điệu, từ những bản đồng ca mộc mạc đến những bản giao hưởng cực kỳ phức tạp.

Nhạc và lời đều thuộc khả năng ngôn ngữ, đều hàm ẩn một ý nghĩa nào đó và đều nhằm giao tiếp với đồng loại. Tuy nhiên, với những cách thức khác nhau. Nói với nhau bằng nhạc không như nói với nhau bằng lời.

Lời trước ?

Em nhỏ đi học về kể lại cho mẹ nghe những gì em đã gặp, đã làm ở trường để mẹ cũng như được chứng kiến cuộc sống của con khi vắng mẹ. Tiếng nói quy chiếu những thực tại bên ngoài tiếng nói. Máy vi tính không nằm trong cụm từ ‘máy vi tính’. Nhưng nhờ tiếng nói, con người có những hình ảnh, ý tưởng, khái niệm về sự vật bên ngoài tiếng nói. Tiếng nói biến thực tại thành lời. Thực tại đã thành lời, đương nhiên bị lời chi phối. Cũng một trường, một lớp nhưng mỗi em kể cho mẹ một câu chuyện có khi rất khác nhau. Thành ra khó biết đâu là thực tại thực. Chẳng hạn đâu là thực chất của hai cuộc chiến tranh Đông Dương ? Ông Hồ Chí Minh và đảng Cộng sản Việt Nam  đã đấu tranh giành độc lập hay dùng chiêu bài độc lập để làm tiền đồn cho Quốc tế Cộng sản ? Ngày nay, trả lời những câu hỏi này, tương đối dễ dàng, nhưng phải công nhận, bộ máy tuyên truyền của đảng cộng sản đã khá thành công cho mãi tới khi khối Nga xô sụp đổ. Nói dối thường khi lại được người đời chấp nhận hơn nói thật.

Nhưng nói thật là nói điều mình cho là thật. Mà điều mình cho là thật, biết đâu chẳng là điều giả ? Đã nói, khó có thể không thêu dệt, bóp méo, xuyên tạc. Nói, đi đôi với nói dối, một cách vô thức. Sic sic, non, non/Có, nói có, không, nói không: câu ngạn ngữ la tinh này là một lý tưởng. Nói đã vậy, lại còn nghe. Thính tại ọ, điếc tai cày không chỉ có trâu.

Nhờ tiếng nói, ta mang thực tại của ta đi theo mình. Như quê hương trong lòng người viễn xứ. Một thực tại chủ quan do tiếng nói nhào nặn. Chủ quan trên bình diện cá nhân: chẳng cần có ngôn ngữ khác nhau mới có hiểu lầm, ngộ nhận. Mỗi thứ tiếng đã là một tháp Babel rồi. Chủ quan trên bình diện tập thể. Người nói tiếng Việt không nhìn đời như người nói tiếng Anh hay tiếng Pháp. Học thêm một ngoại ngữ cũng là tiếp cận với một cách nhìn thực tại, một cách sống khác. Thực tại toán học, khoa học không giống thực tại ngày thường, vì ngôn ngữ này khác hẳn ngôn ngữ ngày thường.

Hay Nhạc trước ?

Tiếng nói căn bản. Nhưng không thoát thai từ những tiếng nói. Trẻ nhỏ 2, 3 tuổi mới nói sõi. Trước đó, nó giao tiếp với người chung quanh, đặc biệt với má nó bằng những vần điệu không thành tiếng nói (a rơ, lala, papa, mama), bằng nụ cười, tiếng khóc, tiếng hét, tiếng gào. Bằng tay nắm, chân đạp. Bằng con mắt, bằng cái mồm đón nhận vú sữa… Má nó cũng “nói chuyện” với nó bằng thứ ngôn ngữ nó hiểu được. Ngôn ngữ đong đưa, trầm bổng trong bàn tay âu yếm, cánh tay bao bọc; ngôn ngữ thiết tha màu sắc của những giọng hát ru con vẽ lên cảnh tượng thiên nhiên, số phận con người và có khi số phận một dân tộc. Nói, thuở ban đầu, gần nhạc hơn lời. Nó biểu lộ những xúc cảm. Mà nhạc là ngôn ngữ của cảm xúc.

Theo Rousseau ngôn ngữ đầu tiên của nhân loại là ngôn ngữ cảm xúc: của vui, buồn, yêu thương, giận, ghét trước khi là ngôn ngữ của lý lẽ, của sự hiểu biết. Nhạc, vì thế, gần gũi với thân phận con người hơn lời. Những điệu blues, soul, những bản negro spirituals của người Mỹ da đen gắn liền với sự tủi nhục, buồn thảm, với nỗi thất vọng và hy vọng của những dòng tộc bị bán làm nô lệ.

Nhạc trong lời.

Nhạc có trước lời, lại nằm ngay trong lời. Wagner nói: nhạc khởi đầu khi tiếng nói bất lực. Hiểu theo nghĩa đen, khẳng định này không đúng. Trong tiếng nói, có nhạc. Thí dụ tiếng Việt với những dấu sắc huyền hỏi ngã, bình. Có người kia dạy gam Do, Re Mi, Fa cho mấy cụ già.. thấy khó khăn quá, ông đề nghị các cụ đọc: Nồi Niêu Bát Đĩa Ấm Chén.. Các dấu trong tiếng Việt thật ra là những cung bậc. Mỗi cung bậc có giá trị như một từ, một âm vị. Đổi dấu là đổi nghĩa (ma, má…). Cũng vì vậy mà tiếng Việt không thuận tiện cho những sáng tác nhạc nhiều bè. Khi hòa âm những nốt trầm bổng chồng lên nhau tương đương với những dấu khác nhau cho cùng một từ, mà một từ với những dấu khác nhau sẽ thành những từ khác nhau. Tiếng Pháp tiếng Anh tuy không lệ thuộc vào dấu như tiếng Việt nhưng cũng có âm điệu riêng. Có cả dấu như tiếng Việt, tuy không quan trọng bằng. Những dấu hỏi, thán trong chữ viết thể hiện sự chuyển cung, đặc biệt ở vần cuối. Ví dụ: Trong câu Tu vas à l’opéra?/Anh đi nhà hát? Có dấu sắc ở cuối từ opéra. Mỗi thứ tiếng đều có nhạc của nó. Khi nghe một ngoại ngữ, điều ta cảm nhận trước tiên là ngữ điệu, tức cách kết cấu ngôn từ trong ngôn ngữ đó. Mỗi tiếng có cách tổ chức dấu, nhịp và điệu riêng. Điều này rất dễ phát hiện khi một người nói ngoại ngữ chưa chỉnh: họ nói với ngữ điệu của tiếng mẹ đẻ. 

Nhạc rút ra từ lời

Vì lời hàm ẩn nhạc nên văn chương, thi phú trong mọi thứ tiếng nhằm làm nổi bật những nét đẹp của nhạc trong tiếng nói.

Thí dụ: một bài học trong Quốc Văn Giáo Khoa Thư.

Không nên hành hạ loài vật

Một con bò kéo một cái xe chở hàng hóa rất nặng. Xe lên dốc, con bò cố sức kéo mãi, nhưng cái xe cũng không xê xích được chút nào. Người phu xe vội vàng nhảy xuống, lấy tay vỗ về con bò, rồi mồm tìí nói năng dịu dàng như thúc giục, tay thì bắt vào bánh xe, cố đẩy cho xe đi. Một lát,  xe lên khỏi dốc, người phu xe để cho con bò đứng nghỉ, và lại đến bên cạnh vuốt ve, ra dáng thương yêu lắm.

Người phu xe ân cần tử tế với con bò như vậy, thật đáng làm gương cho những quân độc ác, hung tợn, cứ hay đánh đập loài vật rất thậm tệ. Loài vật không phải là vô tri vô giác, mà lại giúp ta được công kia việc nọ, ta nên trông nom, săn sóc, chớ có hành hạ đánh đập nó.

Quốc văn Giáo khoa thư dành cho trẻ nhỏ. Bài trên đây, ngoài cụm từ vô tri vô giác,  toàn là những từ thông dụng, trẻ con hiểu dễ dàng. Nhưng ngôn từ ở đây không chỉ nhằm trình bày một sự kiện và một bài học luân lý. Thử đọc lên, theo đúng vần điệu và cường điệu của lời văn; nếu lại chú ý nhịp điệu của câu văn qua những dấu chấm, phảy, xuống hàng, ta có một áng văn thanh tao và bình dị. Ngoài nội dung khách quan, bài học tặng thêm cho tuổi nhỏ nét đẹp của văn. Văn đó chính là nhạc. Nó không liên hệ gì với nội dung khách quan của bài đọc: cảnh một con bò kéo xe lên dốc với người phu xe và bài học luân lý về cách đối xử với loài vật.

 Nhạc không lời

Nhưng nếu nhạc có thể rút ra từ lời, bản chất của nhạc độc lập với lời. Bên ta có hội bát âm, hội kèn, hội trống. Nhạc độc lập với lời cũng xưa như cái guimbarde mà đâu đâu cũng có. Tôi nhớ, hồi còn nhỏ, trẻ con chúng tôi xé lá chuối cầm vào đầu ngón tay để thổi. Sau này mới biết đó là một hình thức của guimbarde. (Theo các nhà nhân chủng học, người Néanderthal đã thổi sáo rồi). Nhạc là một thuộc tính của loài người. Chúng ta sinh ra đều là nhạc sĩ.

Nhạc thuần túy không lời và hoàn toàn độc lập với lời được phát triển tột bực bên Tây phương, đặc biệt từ thời Phục Hưng. Giữa bầu khí bưng bít của miền Bắc vào những năm 1958-1960, nhạc sĩ Tô Hải đã khám phá điều đó với một tâm trạng choáng ngợp và đau xót. Trong Hồi Ký của Một Thằng Hèn, tác giả Nụ cười Sơn cước coi mấy ngàn bài hát của mình như “những bức tranh cổ động bằng âm thanh”. May cho Tô Hải: thời đó, một số người trong hàng ngũ lãnh đạo cao cấp như Lê Liêm, Trần Du, nhận thấy thời thế đã đổi thay, cần phải “tiến lên chính quy và hiện đại”, vì thế các nhạc sĩ Việt Nam được đi dự lớp bổ túc sáng tác với thầy Mao Vĩnh Nhất, một nhạc sĩ Bắc Triều Tiên, đã từng đi học nhạc bên Nhật. Vào lớp, Tô Hải mới biết người mình “tụt hậu về âm nhạc hàng mấy thế kỷ so với thế giới”. Ông khám phá ra rằng, ngoài chuyện biết ký âm (solfège) cho những bài hát nghêu ngao, ông chẳng biết gì về nhạc, kể cả những điều sơ đẳng nhất. Và, bất chấp ‘đảng tính’ với làn sóng văn nghệ “Mao sếnh xáng” ào ào từ phương Bắc đổ xuống, ông cắm đầu học. Thái độ của Tô Hải gặp sự đồng cảm và quan tâm đặc biệt của Thầy Mao Vĩnh Nhất, hiện cũng đang có vấn đề bên xứ ông. Tô Hải viết:

“Ông thầy này có nhiều “tội” đáng chết thật, khi nói câu nào tôi cũng phát…sợ vì thấy nó quá đúng, nhưng đúng…chưa phải lúc. Riêng đối với tôi, ông có sự chăm sóc rất đặc biệt và cho đến cuối khóa, thầy gần như chỉ tập trung chấm bài và hướng dẫn riêng cho tôi. Ngoài số anh em dự thính, chỉ có 6 người trong quân đội thầy mời đến nhà riêng ở phố Quan Thánh để bồi dưỡng, chỉ bảo, từ các điều sơ đẳng nhất về nghệ thuật viết nhạc không lời, về cấu trúc của các thứ Suite, Rondo, Sonate, những khúc thức mà đối với chúng tôi còn hoàn toàn xa lạ. Mỗi ngày tôi làm việc từ 15 đến 20 tiếng, làm việc đến chảy máu dạ dày mà không chịu đi bệnh viện.

 

“Tôi như lạc vào một vương quốc đầy châu báu, hoa thơm, quả ngọt của truyện cổ tích. Cái gì cũng muốn chiếm làm của riêng mà không sao bê đi cho hết được. Tôi phải nghĩ ra nhiều mẹo vặt để nhớ và “tiêu” những thứ bổ béo đã được ăn. Ví dụ, để nhớ chủ đề một bản sonate của Beethoven, một bản giao hưởng của Tchaikovsky tôi đã đặt lời ca như “Chó nấu với giềng, ngon tuyệt / Bu mày ơi, có mệt hay không” (symphonie số V của Beethoven) hoặc “Dốt như con bò mà làm nhạc sĩ hay sao?” (số VI của Tchaikovsky)… 

Nhạc và Lời trong Bộ não

Trên bình diện sinh lý, thế kỷ XIX, một bác sĩ người Pháp, Paul Broca, đả khám phá ra trụ sở của khả năng ngôn ngữ trong nếp guộn thứ ba của bộ não, phía trán, bên trái. Ông có một bệnh nhân đã quên hết tiếng nói, hỏi gì cũng chỉ biết trả lời ‘Tan’. Sau khi bệnh nhân qua đời, ông mổ óc và thấy vùng đó bị tổn thương. Khám phá đó mở đầu cho những  nỗ lực tìm vị trí của mọi khả năng sau này, với những kỹ thuật tối tân hơn. Như đo điện lực của neuron, mức lưu thông của máu trong óc.

Những thử nghiệm rất phức tạp cho biết những miền nào trong bộ não liên hệ với những khả năng nào của con người. Những tìm tòi khoa học đó cho biết có một ‘óc’ cho trí nhớ, cho sự ý thức, phân định… và nhất là có một ‘óc’ âm nhạc. Những khám phá này giúp ta hiểu được phần nào những hiện tượng và những căn bệnh liên quan tới nhạc và lời. Theo các chuyên gia, trụ sở của nhạc một phần nằm cạnh và hình như nằm nhờ  trụ sở của lời, ở não bán cầu trái, về phía trán; một phần khác nằm bên não bán cầu phải. Mấy trường hợp nổi tiếng:

Gilles, 60 tuổi, bị giải phẫu lần thứ hai vì đứt mạch máu não. Sau khi xuất viện, hai vợ chồng kéo nhau tới tiệm ăn. Trong tiệm có người chơi đàn piano. Gilles nói nhỏ với nhạc sĩ, xin chơi bản La Vie en Rose. Cơm nước xong, ra về vui vẻ. Gilles chỉ tiếc người ta đã không đàn bài La Vie en Rose. Lúc đó bà vợ mới hiểu tại sao nhạc sĩ đã đàn bài tủ của họ những 3 lần !  Và Gilles mới biết rằng từ đây anh vẫn nói năng đàng hoàng, nghe vẫn rõ, kể cả nhạc, nhưng sẽ không nhận ra nhạc nữa. Tai nạn mạch máu não đã phá hủy những khối neuron chuyên về nhạc.

Ngược lại là trường hợp rất nổi tiếng của nhạc sĩ người Nga, Vissarion Chébaline. Năm 1959, vào tuổi 57, ông bị xuất huyết não phía trái, lần thứ hai. Tai nạn này khiến ông quên tiếng nói. Hỏi gì ông không hiểu và ông chỉ bập bẹ những từ chẳng ai hiểu được. Mặc dầu vậy, ông tiếp tục công việc của một nhạc sĩ và nhạc sư cho tới lúc qua đời. Ông tiếp tục nghe và sửa những sáng tác của môn sinh cách tận tụy, chu đáo như thường lệ. Ông tiếp tục sáng tác. Và theo các bạn đồng nghiệp, những sáng tác của ông không khác những sáng tác trước. Chostakovitch, nhạc sĩ đồng thời, còn đánh giá Giao hưởng số 5của ông, sáng tác sau khi mắc bệnh quên tiếng nói, là một “công trình sáng tác rực rỡ, tràn đầy những xúc cảm cao thượng nhất, lạc quan và chứa chan nhựa sống”.

Céline, sau tai nạn não, mất khả năng nhận ra bản nhạc. Nghe Adagio cua Albinoni, ông nói: Tôi không biết bản nhạc này, nhưng nghe thật buồn não nuột như Adagio của Albinoni. Chỗ bị tổn thương trong bộ não của Céline liên can đến tri thức về nhạc: ông không biết đây là bản nhạc quen thuộc ông thường nghe. Nhưng xúc cảm đối với bản nhạc vẫn nguyên vẹn.

Maurice Ravel, sau khi đứt mạch máu não, cũng bị lủng củng về nói năng nhưng tiếp tục tỉnh tao về âm nhạc.

Trước đó, ngay từ thế kỷ thứ 18, người ta đã biết tới một người Thụy Điển chỉ còn nói được một tiếng “phải”, nhưng lại biết hát với lời. Hình như lời trong tiếng hát được nhạc biến dạng và được nhớ theo trí nhớ của nhạc. Những câu nhạc trong trí nhớ cũng dài hơn những câu nói nhiều.

Thế kỷ XIX, báo chí y khoa cũng tả nhiều trường hợp tương tự. Trường hợp hi hữu hơn cả là Blind Tom, một em bé nô lệ mù. Mẹ con em được bán cho đại tá Bethume, tiểu bang Georgia, năm 1850. Ngôn ngữ của em không quá 100 từ, nhưng kho nhạc của em có tới hơn 5000 bản. Năm tuổi chưa biết nói, nhưng 4 tuổi biết chơi những sonates của Mozart chỉ vì em nghe các con gái của chủ nhà chơi; 6 tuổi biết ứng tác trên piano; 7 tuổi cho concert… Không biết viết và đọc nhạc, Blind Tom chỉ nghe một lần những tác phẩm mới là chơi lại ngay.

Mấy sự kiện trên cho thấy có những miền trong bộ não dành riêng cho việc nhớ và cảm âm nhạc. Nhất là chứng minh rằng tuy nhạc và lời khăng khít với nhau nhưng khác nhau về nhiều mặt.

Không cùng chức năng

Nhạc cũng như lời đều là những phương tiện giao thông, trao đổi. Mỗi thời, mỗi nền văn hóa, mỗi thế hệ có ngôn ngữ, tức có tiếng nói và nhạc  của mình. Nhưng tiếng nói quy chiếu về một nội dung rõ rệt (ý tưởng, khái niệm, quan niệm, hiệu lệnh…). Nhạc không quy chiếu về một cái gì bên ngoài nhạc. Nghe một bài thuyết trình, người nghe hiểu diễn giả nói gì; nghe thầy giảng bài, học trò hiểu thầy giảng gì. Nếu không hiểu rõ, đặt những câu hỏi, nghe những câu trả lời cho tới khi hiểu, bắt nắm được những ý nghĩa, những khái niệm, quan niệm gói ghém trong bài diễn văn, bài giảng của thầy. Người làm diễn văn không đọc lại bài diễn văn, thầy cũng không giảng lại bài. Nhưng nghe một bản nhạc, nếu muốn biết ý nghĩa của bản nhạc thì không có cách nào khác là nghe lại bản nhạc.

Có những bản nhạc có vẻ ý nghĩa rõ ràng vì chính nhạc sĩ có vẻ chỉ ra ý nghĩa của chúng.   Chẳng hạn bản Le Cygne của Saint-Saëns nghe như tả vẻ mĩ miều của con thiên nga, bản Vol du Bourdon của Rimsky Korsakov bắt chước tiếng chuông bay, nhưng nếu hai bản nhạc đó mang tên khác thì thính giả cũng chẳng nghĩ tới chuông hay thiên nga. Và dù sao đi nữa, thì không phải vì bắt chước mà nhạc hay.

Lời thông báo về một cái gì bên ngoài lời. Nội dung của lời không ở trong lời. Nhạc chỉ thông báo về nhạc. Nội dung của nhạc ở trong nhạc.

Khác nhau về cấu trúc

Lời và nhạc đều dàn trải trong thời gian theo một ngữ pháp nào đó. Chẳng hạn, lời kết hợp những từ, tức những cấu âm, thì nhạc kết hợp những nốt, tức những âm thanh; cả hai đều tôn trọng nhịp độ, cường độ, âm hưởng. Cả hai cần được xây dựng cách chặt chẽ. Một mớ ngôn từ hỗn độn không làm nên bài văn. Một mớ âm thành hổ lốn chỉ là những tiếng động, không phải âm nhạc. Tuy nhiên, nghe một cung đàn lạc điệu không như nghe một cách phát âm thiếu chính xác. Một bài diễn văn đọc nhanh hay đọc chậm, đọc lớn tiếng hay đọc vừa phải, đọc với những cung giọng khác nhau, nội dung không thay đổi. Cách phát âm, nhịp độ, cường độ, âm hưởng không thiết yếu cho nội dung những điều muốn nói. Trong khi đối với nhạc, đó lại là những yếu tố căn bản.

Một điểm khác biệt rất quan trọng về cấu trúc: sự lặp lại. Lặp lại là một lỗi trong khi nói hay viết. Trừ thơ. Nhưng thơ thuộc về nghệ thuật rồi. Đối với nhạc, lặp lại chẳng những không là lỗi mà còn là một thủ thuật sáng tác, có khi là một đòi hỏi. Nghe một bài giảng hay bài diễn văn ta rất khó chịu khi diễn giả hay giảng viên lặp lại. Nhưng nghe nhạc lặp lại khiến ta vui thích. Da capo/Trở lại đầu như được chờ đợi. Không hiểu tại sao sự lặp lại trong âm nhạc lại được yêu chuộng như thế ! Có thể coi Variations /Biến tấu, rất thông dụng trong sáng tác âm nhạc, là một thể của lặp lại. Vô số nhạc phẩm chỉ có tên làVariations. Trong một bản Biến tấu có biến, tức có mới, đồng thời có lặp lại.

Một thí dụ Việt Nam: bài Trèo lên Quán dốc.

Trèo lên quán dốc, Ngồi gốc ới a cây đa.

Rằng tôi lý ới a cây đa, Rằng tôi lới  ới a cây đa…

Ai đem ới a tính tang tinh rằng, Cho đôi mình gặp, Xem hội cái đêm hôm rằm…

Rằng tôi lý ới a tháng giêng, Rằng tôi lới  ới a tháng giêng…

Chẻ tre đan nón, Đan nón ơi tầm ba tầm.

Rằng tôi lý ới tầm ba tầm… Rằng tôi lới tầm ba tầm…

Ai đem ới a tính tang tình rằng, Cho cô mình đội, Xem hội cái đêm hôm rằm…

Rằng tôi lý ới a cây đa, Rằng tôi lới ới a cây đa…

Vải nâu may áo, May áo ới viền năm tà,

Rằng tôi lý ới viền năm tà, Rằng tôi lới ới viền năm tà.

Ai đem ới a tính tang tình rằng Cho anh chàng mặc, Xem hội cái đêm hôm rằm…

Rằng tôi lý ới a tháng giêng, Rằng tôi lới ới a tháng giêng…

Bài Quan họ trên đây, đọc thấy toàn là lời, nhưng đọc kỹ và nhất là hát lên, ta thấy rõ những tiếng đệm những từ lặp lại, đặc biệt những dòng in chữ đậm.

 Thay lời kết: Ý nhạc.

Pascal nói: Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point. Tình có những lý mà lý trí chẳng hay biết. Nhạc là ngôn ngữ của xúc cảm, của tình, của tâm hồn. Nhạc chính là nỗ lực của lòng người hướng tới cái nơi mà tất cả đều thứ lớp, đẹp tươi, theo kiểu nói của Baudelaire. Mọi âm nhạc thứ thiệt đều hướng ta về nơi đó, mặc dầu ta biết như Hàn Mạc Tử: Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu/Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu.Có thể nói, đấy chính là cái Ý của nhạc, cái Ý mà nhạc hướng tới. Hay hướng về. Ý chói lọi. Mà vì chói lọi nên nhìn không ra. Lời là ngôn ngữ của lý trí. Nó minh bạch, chính xác. Nó chỉ ra cho ta thực tại. Nhưng một thứ thực tại vừa chủ quan, vừa xé lẻ. Chủ quan vì bị ngôn ngữ chi phối. Xé lẻ, phân tán, vì ngôn ngữ chỉ cho ta những mảnh rời của thực tại. Những mảnh này không làm nên một tổng thể. Hãy lấy thứ ngôn ngữ được coi là chính xác hơn cả, ngôn ngữ của khoa học kỹ thuật. Ngày nay nhân loại đã thu lượm được những kiến thức vô cùng phong phú về vũ trụ và con người. Các nhà thiên văn học đã ngược dòng thời gian để bắt gặp những giây lát đầu tiên sau Big Bang. Toàn thể bộ gien của con người đã được phanh phui xong từ năm 2003. Nhưng, con người là gì? Vũ trụ là gì? Tại sao vũ trụ? Tại sao con người? Những câu hỏi đó vượt tầm khoa học, bị đặt ra do chính sự phát triển của khoa học và đã được đặt ra dưới nhiều dạng thái khác nhau từ khi người là người, trong mọi nền văn minh văn hóa. Con người cần một cái Ý. Hay một cái Lý không còn là lý lẽ của lý trí, mà là cái Lý uyên nguyên, viên mãn, bao trùm và lý giải cái có, cái không. Nhạc, tuy không đạt tới, nhưng hướng lòng người về cái Lý đó. Không phải ngẫu nhiên mà những đôi tình nhân thường có một ‘bài tủ’. Nhạc đem lại cho họ cảm giác một thực tại tràn đầy, trọn vẹn. Trong bản chất của nó, nhạc thuộc cõi tâm linh. Theodor W. Adorno viết: “Ngôn ngữ nhạc khác hẳn ngôn ngữ tiếng nói. Và dạng thái tôn giáo của nhạc nằm ở đó. Điều được nói tới trong hiện tượng âm nhạc vừa rõ ràng vừa bí ẩn. Lý tưởng của nhạc là hướng tới hình bóng của Tên, cái Tên linh thiêng. Nhạc là lời cầu  kinh đã từ bỏ huyễn hoặc, đã thoát khỏi ma lực của hiệu quả. Nhạc thể hiện nỗ lực, dù là vô vọng, của con người muốn đánh vần chính cái Tên, thay vì thông truyền ngữ nghĩa”[2].

Từ xa xưa, thánh Augustin đã nói: Hát là cầu nguyện hai lần. Lần thứ hai không phải lần thứ nhất được lặp lại. Lần thứ nhất cho thấy tính hạn chế của lời và như  Wagner khẳng định trên kia: nhạc khởi đầu khi tiếng nói bất lực. Lần thứ hai cũng lời đấy, nhưng là lời do nhạc biến dạng để tới gần nguồn cội. Như người khát nước mơ về suối, kẻ hưởng nắng ấm hướng tới mặt trời.

Qua nhạc, con người không truyền thông mà hiệp thông với nhau, đồng thời thông hiệp với, đúng hơn, vươn tới nơi mà lòng người mong đợi. Cũng Augustin nói: Lạy Chúa, Chúa đã tạo dựng con cho Chúa và lòng con chỉ an nghỉ trong Chúa. Nhạc bập bẹ gọi Tên vì nhạc chính là dấu ấn của Đấng không tên nơi lòng người.

Đỗ Mạnh Tri 23.09.2011.


[1] Có lần nghe Descartes, lúc đó còn thanh niên, phát biểu trong một cuộc hội thảo, Hồng y De Bérulle đã gọi tới gặp riêng và nói với chàng thanh niên rằng anh có bổn phận lương tâm (obligation de conscience) phải tiếp tục con đường suy tư của mình. Câu nói của Descartes thời danh vì nó đánh dấu một chặng đường của lịch sử triết học. Ông không thuộc loại triết gia hoài nghi nhưng ông dùng hoài nghi như một phương pháp để đi tới một chân lý chắc chắn không thể hoài nghi. Tôi có thể hoài nghi về tất cả mọi sự, rằng vũ trụ chỉ là ảo ảnh, rằng tôi không có thân xác, rằng tất cả đều dối trá, sai lầm v.v.. nhưng rốt cuộc, có một điều tôi không thể hoài nghi: đó là tôi đang hoài nghi, tức tôi đang suy tư, đang hiện hữu như một bản thể mà tất cả bản chất là suy tư. Sự hiện hữu của suy tư là hòn đá tảng trên đó và từ đó xây dựng kiến thức. Tất nhiên, câu nói của Descartes cũng bị phê bình (một triết thuyết không bị phê bình, tệ hơn, không được phép phê bình, không còn là một triết thuyết nữa, nó chỉ là một mớ giáo điều) : Chữ ‘tôi’ trong ‘tôi suy tư’ thừa, vì từ hoài nghi chỉ có thể khẳng định sự hiện hữu của suy tư, không có quyền thêm cho suy tư một chủ từ; chủ từ này là một thứ sơ sót do ngữ pháp của tiếng latinh hay tiếng Pháp gây ra, vì trong hai thứ tiếng này phải chia các động từ. Khi chia động từ lại không thể không thêm những đại từ (tôi, anh, nó, chúng tôi…). Mặt khác, khi suy tư, ta luôn luôn suy tư về một điều gì, dù là suy tư về suy tư; suy tư luôn có đối tượng chứ không như một nhà lao đóng kín hay một tháp ngà không cửa sổ. Tuy nhiên, nếu người ta đã đánh giá Descartes là người hùng của tư tưởng, chính là vì với câu nói đó, ông đã mở đường cho triết học Thời Mới.

[2] Theodor W. Adorno, Quasi una phantasia, trad. J.-L. Leleu, Gallimard, Paris 1982, trang 4. Trích dẫn dịch từ bản tiếng Pháp.

Đỗ Mạnh Tri

Advertisements
Chuyên mục:Phút suy tư
  1. Không có bình luận
  1. No trackbacks yet.

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: